Możliwości języka wyznaczają możliwości literatury

Kolejnym znakomitym gościem Emoralnych jest Jerzy Jarniewicz — polski poeta, krytyk literacki i wybitny tłumacz literatury anglojęzycznej (m.in. Jamesa Joyce’a, Philipa Rotha, Johna Banville’a, Craiga Raine’a), profesor Uniwersytetu Łódzkiego, z wykształcenia anglista. Członek Komitetu Nauk o Literaturze Polskiej Akademii Nauk.
[Foto i źródło: materiały prasowe]

JERZY JARNIEWICZ

Jarniewicz

JERZY JARNIEWICZ

JERZY JARNIEWICZ

JERZY JARNIEWICZ

JERZY JARNIEWICZ

JERZY JARNIEWICZ

Zabrzmi to może jak dżołk, ale jestem przekonany, że angielski to jeden z cudów świata, obok piramidy Cheopsa i wodospadów Niagara. Nie wiem, czy da się to udowodnić, pewnie nie, ale bez angielskiego nie wymyślilibyśmy komputera, bo angielszczyzna to — jak gdzieś to już kiedyś powiedziałem — tablica Mendelejewa. Niech mi Pan znajdzie równie precyzyjny i sformalizowany język, który w zasadzie dał sobie spokój z gramatyką. Przecież gramatyka angielska da się streścić w dwóch zdaniach. W odstawkę poszła fleksja: deklinacja i koniugacja Te wszystkie odmiany, które trzeba wkuwać, kiedy się człowiek uczy łaciny, francuskiego albo polskiego: ja dyszę, ty dyszysz, on dyszy. W angielskim zostało tylko „es” w trzeciej osobie liczby pojedynczej. Trudno o bardziej przyjazny uczniowi język — zdemokratyzowany, sprowadzony do kilku podstawowych reguł. A układ czasów to jak matematyczna matryca. Czasów jest od groma, bo teoretycznie trzydzieści dwa, z czego kilka niestosowanych, ale po pięciu minutach nauki wiadomo, jak je budować i co mają znaczyć.

To wyjątkowo precyzyjny, mozartowski mechanizm, ta angielska gramatyka.

Z drugiej strony, jej słownictwo — palce lizać! Wyrosła z niemieckiego i francuskiego, stąd na każde słowo znajdziemy kilka synonimów. Absolutny ewenement w skali światowej. Każde słowo o germańskim rodowodzie ma odpowiednik — z lekko zmodyfikowanym znaczeniem — w słowie o rodowodzie łacińskim, które weszło do angielskiego, nie dzięki biskupom, ale normandzkim najeźdźcom, przez ich francuski. Stąd dog i canine, house i mansion, love i amorous, shire i county. Gdyby kto pytał, to te pierwsze słowa mają germańskie korzenie, te drugie — łacińskie. Angielszczyzna nie tyle jest „łatwiejsza” — choć dzięki temu, że praktycznie nie ma gramatyki, można się jej bez bólu szybciorem nauczyć — ile jest bogatsza, bo rozmaite niuanse da się w niej bez bólu wyrazić, i jest praktyczniejsza, klarowniejsza, zdania mają postać: podmiot-orzeczenie-dopełnienie. Który z wyrazów jest przymiotnikiem, który rzeczownikiem, a który czasownikiem, zależy od pozycji w zdaniu, od miejsca w szeregu, a nie od kapryśnych końcówek. Jak w sformalizowanych językach programów komputerowych. Angielszczyzna jest więc prostsza od innych języków, a jednocześnie, co zakrawa na paradoks, bardziej wysublimowana.

Czy to prawda, że język angielski ma kilka poziomów złożoności i stąd opinia, że jest „łatwy”? Na jego najwyższym poziomie słownictwo i idiomatyka są tak skomplikowane i wyszukane, że nawet absolwenci filologii angielskiej bywają bezradni.

Po pierwsze, nie ma jednej angielszczyzny. Angielski to język, który się zwielokrotnił, rozwarstwił, rozmnożył. Mamy już bowiem nie tylko angielszczyznę brytyjską, amerykańską, irlandzką czy australijską — są na tyle różne, intonacyjnie czy idiomatycznie, że nikt nie będzie miał problemu z rozpoznaniem tych odmian. Ale nawet w ramach angielszczyzny brytyjskiej mamy w tej chwili takie bogactwo różnych angielszczyzn, że nie sposób ich nawet wymienić. Inną angielszczyzną mówią Cockneye, czyli mieszkańcy dzielnic wschodniego Londynu, inną mieszkańcy hrabstw północnych, jeszcze inną — trudną do zrozumienia — mieszkańcy Szkocji. Dodajmy do tego angielszczyznę imigrantów indyjskich i pakistańskich, która różni się od angielszczyzny emigrantów z Karaibów, a ta z kolei odbiega od angielszczyzny emigrantów z Nigerii, Kenii czy Ugandy. Kiedy Beatlesi podbijali Amerykę, Amerykanie nie rozumieli ich dowcipów, z których zresztą ta czwórka słynęła, bo Beatlesi posługiwali się liverpoolskim akcentem i używali lokalnego słownictwa. Ponoć ich pierwszy film A Hard Day’s Night musiał mieć w Ameryce napisy!

Słownictwo angielskie bywa wyszukane, przede wszystkim z tego powodu, o którym już wspomniałem: angielski to język germański, który od XI wieku współistniał z urzędowym językiem Anglii, jakim był wtedy francuski, czyli język romański. Te dwa języki — germański angielski i romański francuski — wzajem na siebie oddziaływały, zlewając się — mówiąc kolokwialne — we współczesną angielszczyznę, czerpiącą z zasobów obu tych, jakże odmiennych języków. Dodajmy do tego wpływ łaciny, która na Wyspy przyszła wraz z chrześcijaństwem, oraz późniejsze wpływy języka duńskiego z okresu inwazji wikingów, a dostaniemy wyjątkowo bogatą mozaikę językową, która wymaga, jasne, niezłego doświadczenia od kogoś, kto chciałby się nią precyzyjnie i perfekcyjnie posługiwać. Ale angielski nie jest dziś dla tych, którzy szukają wyrafinowanych i wyszukanych, jak Pan mówi, obszarów językowych — to najbardziej demokratyczny język świata. Można w nim mówić „po swojemu”, a będzie się zrozumianym. Kiedyś istniały słowniki poprawnej wymowy, dziś takich słowników nie ma i być nie może, bo nie ma jednej poprawnej wymowy.

Porozmawiajmy przez chwilę o tzw. języku literackim. Wspomniał Pan wcześniej, że angielski pozbawiony jest odmian, koniugacji, deklinacji etc. Czy to nie ogranicza form wyrazu literatury tworzonej w tym języku? Co jest lepsze z punktu widzenia pisarza — językowa przejrzystość czy jego zaawansowanie? Mówiąc inaczej — który język dawałby pisarzowi większe pole do popisu — angielski czy polski?

Innej odpowiedzi być nie może: każdy język daje pisarzowi takie samo pole do popisu — z tym, że czym innym można popisywać się w angielskim, czym innym — w polskim. Inne efekty można wygrywać w języku angielskim, który jest pozycyjny, nie ma fleksji i składa się głównie z jedno lub dwusylabowych słów; inne zaś efekty umożliwia polszczyzna — z możliwościami szyku przestawnego, z plastycznością słów, których kategorie gramatyczne można przekształcać (np. zamieniając rzeczowniki w czasowniki). To, że angielski nie ma fleksji, ogranicza pewne formy wyrazu, które fleksja umożliwia, ale — z drugiej strony — to, że jest językiem pozycyjnym otwiera przed pisarzem takie możliwości, jakich nie znajdziemy w polszczyźnie. Przykłady? „Szedłem jak tygrys przez las zielony” — dzięki fleksji i swobodnemu szykowi wyrazów w zdaniu przymiotnik „zielony” nie musi stać przed rzeczownikiem go określającym, można rzucić go, jak tutaj, na koniec zdania. Ale co się wtedy w naszym zdaniu dzieje? „Zielony” może odnosić się do „lasu”, ale także do „tygrysa”, i do „ja”, bo są to rzeczowniki rodzaju męskiego w liczbie pojedynczej. Sens takiego chwytu jest oczywisty: wszystko się w tej zieleni gubi. Jak to oddać po angielsku?

Nie sposób. W języku angielskim, przymiotnik, poza kilkoma wyjątkami, musi stać przed wyrazem określanym. Z drugiej strony, zdanie z wiersza E. E. Cummingsa „He sang his didn’t he danced his did” jest możliwe tylko w języku pozycyjnym, jakim jest właśnie angielski, gdzie o kategorii gramatycznej danego słowa (tzn. — czy dane słowo jest czasownikiem, przymiotnikiem czy rzeczownikiem) decyduje jego miejsce w zdaniu, a nie końcówka. Tu słowo „didn’t” choć formalnie jest czasownikiem, stoi w miejscu rzeczownika i ma sens rzeczownika. Jak to zrobić po w języku polskim który — na domiar złego — nie ma czasowników posiłkowych? Nie da rady. Z kolei językowa przejrzystość lub zaawansowanie, jak Pan to nazwał, mają się nijak do warstwy fonicznej języka, podstawowej przecież dla poezji — angielski jest bardziej samogłoskowy, stąd bardziej melodyjny, polski – zgrzyta i szeleści dzięki swoim zbitkom spółgłoskowym, jest bardziej, powiedzmy, materialny. To tak jakby Pan zapytał, który instrument dawałby muzykowi większe pole do popisu: fortepian czy skrzypce. Zależy to od muzyka i od tego, co na tych instrumentach będzie chciał zagrać.

Możliwości literatury są wyznaczane przez możliwości danego języka,

w której jest tworzona. Widać to najlepiej w poezji, która ze wszystkich sztuk słowa najbardziej wykorzystuje potencjał języka. Kiedy zmieniał się język poezji angielskiej, wraz z końcem epoki staroangielskiej, dawna poezja pisana w języku anglosaksońskim (czyli w jednym z języków germańskich) oparta na aliteracji i rytmie, nieznająca rymów, ani wiersza sylabicznego, ustąpiła miejsca poezji nowej: rymowanej, sylabicznej, śpiewnej. Dlaczego? Dlatego, że angielszczyzna zbliżyła się do języka francuskiego, odchodząc od germańskich korzeni.

„Fortepian czy skrzypce” — ciekawe porównanie. „Fortepian” to w naszym przypadku polszczyzna. Powiedział Pan wcześniej, że angielski jest „najbardziej demokratycznym językiem” i można mówić „po swojemu”. Czy to znaczy, że można tez pisać po swojemu w tym języku? Nie stosować przedimków „the” i „a”, pisać zdania bez podmiotu np. „went to Paris”, zamiast „I went to Paris”, „has great power”, zamiast „it has great power”. Moi znajomi z Anglii i Stanów często tak piszą na facebooku. Jaka jest współczesna pisana angielszczyzna?

Pewnie, że tak: w tekście literackim można napisać po angielsku „went to Paris”; tak samo jak po polsku można napisać „ja robić duże oczy”. Można napisać jakiekolwiek niepoprawne zdanie, pod warunkiem, że nie wynika to z braków językowych, z niedouczenia się autora, a jest uzasadnione względami artystycznymi. Bo jeśli autor, prozaik, a nie daj Boże poeta, nie jest mistrzem języka, w którym pisze, a przynajmniej pewnej jego odmiany, to niech zostawi literaturę w spokoju. W pisarzu musi kumulować się energia danego języka, język ten musi w pisarzu żyć, musi być pisarza żywiołem, jego naturalnym środowiskiem. Ktoś piszący powieść łamaną angielszczyzną musi z tej łamanej angielszczyzny zrobić przekonujący, no i komunikowalny, środek wyrazu, musi uczynić z niej swój język, żywy, spójny, konsekwentny. Innymi słowy, te błędy muszą stać się częścią systemu językowego, mieć charakter błędów systemowych, a nie przypadkowych braków w znajomości języka. Pyta Pan, czy można napisać powieść, nie oglądając się na żadne reguły gramatyczne. Otóż, po pierwsze, nie ma takiej reguły gramatycznej, której literatura, angielska czy polska, już nie złamała. Literatura jest bowiem łamaniem reguł.

Przytoczyłem wers Cummingsa, który każdy anglista zaklasyfikowałby jako zdanie niegramatyczne. Ale, to po drugie, wszystkich reguł złamać nie można, bo wypowiedź przestanie cokolwiek znaczyć, stanie się bełkotem szaleńca. Jeśli struktury typu „went to Paris” są trwałym i ponadindywidualnym elementem polskiej odmiany angielszczyzny, jeśli pojawiają się systematycznie i z dużą częstotliwością, a jednocześnie nie uniemożliwiają zrozumienia sensu — bo to, kto do tego Paryża wyjechał, powiedziane jest inaczej lub gdzie indziej — nic nie stoi na przeszkodzie, by pojawiły się w literaturze. Wtedy będzie to literatura w Polish-English, tak jak jest literatura w Hiberno-English, czyli w irlandzkiej odmianie języka angielskiego, czy też — jak powieści Salmana Rushdiego — w hinduskiej angielszczyźnie.

Anthony Burgess napisał Mechaniczną pomarańczę w wymyślonym przez siebie języku, w którym do angielszczyzny wprowadził słownictwo rosyjskie — są tam więc słowa, których nie znajdzie się w słownikach języka angielskiego. I nie zrobił tego dlatego, że brak mu było angielskich słów: ten dziwny rosyjsko-angielski splot językowy, którym posługiwała się banda miejskich terrorystów, pełnił ważną funkcję w powieści, napisanej przecież w czasach zimnej wojny, oddającej lęk przed wschodnim supermocarstwem. Narracja powieści Foera Wszystko jest iluminacją toczy się częściowo w łamanej, niepoprawnej angielszczyźnie, którą posługuje się jeden z bohaterów — ukraiński tłumacz — i służy charakteryzacji tego bohatera. To kolejny przykład na to, że w literaturze można wszystko, o ile jest to funkcjonalne, umotywowane ideowo lub artystycznie.

Jak Pan ocenia szanse polskich autorów, którzy chcą być dwujęzyczni i pisać powieści przeznaczone wprost na rynek anglojęzyczny? Na czym polegał fenomen takich pisarzy jak Conrad, Nabokov, Kosiński, którym to się udało?

Fenomen takich pisarzy jak Conrad czy Nabokov polega na ich talencie, albo, jeśli Pan woli, geniuszu. Szanse polskich autorów, którzy chcą być dwujęzyczni i pisać na rynek anglojęzyczny, też zależą od ich talentu i pracowitości — no i oczywiście od tysiąca innych czynników, takich jak dobry kontakt z otwartym i obrotnym wydawcą, współpraca z kompetentnym redaktorem, sprawna kampania marketingowa, zainteresowanie czytelników i krytyków literaturą obcych pisarzy, czy wreszcie zwykły fart, bo trzeba też mieć w tym fachu nie lada szczęście, trzeba umieć trafić na swój moment. Ale jest tu jeden szkopuł: jeśli ktoś pisze przede wszystkim z myślą, żeby odnieść sukces na rynku, jeśli taka jest jego podstawowa motywacja, to rokuje to jak najgorzej — impuls powinien być inny, powinien pochodzić z potrzeby wypowiedzi, a nie sukcesu, bo fałsz w literaturze wyczuć bardzo łatwo. Literatura nie załatwia nikomu jego czy jej życiowych problemów: potrzeby zaistnienia, zapewnienia sobie poczucia własnej wartości czy przekonania, że się jest lepszym, niż się jest w rzeczywistości.

Tym, którzy chcą pisać „wprost na rynek anglojęzyczny”, zadałbym pytanie: jeśli czują, że mają coś do powiedzenia, i potrafią powiedzieć to w ciekawy, oryginalny sposób, czemu nie wydadzą swoich książek w Polsce? Nic nie stoi na przeszkodzie, żeby je potem przetłumaczyć na angielski, a potem sprzedać za grube pieniądze prawa do scenariuszy wielkim wytwórniom filmowym. Pisać od razu w obcym języku można, tylko trzeba wiedzieć, po co. Podejrzewam tymczasem, że za próbą wydawania od razu za granicą kryją się nieudane próby publikacji w Polsce. Kundera zanim zaczął pisać po francusku, zdobył rozgłos powieściami w języku czeskim. Nabokov był — i pozostał — pisarzem rosyjskojęzycznym, niezrównanym mistrzem języka rosyjskiego, zanim ukazały się jego pierwsze powieści w języku angielskim. Brodski miał już olbrzymi dorobek w języku rosyjskim, zanim zdecydował się pisać wiersze po angielsku. Beckett wziął się do pisania po francusku, kiedy już był znanym pisarzem angielskojęzycznym. Z drugiej strony, Jonathan Littell, prozaik amerykański, napisał swoją pierwszą powieść, która stała się od razu światowym wydarzeniem, po francusku, a więc w języku o mniejszym zasięgu niż jego język ojczysty. W większości wypadków piszemy w językach, w których wzrastaliśmy. Jeśli jest inaczej, jeśli ktoś decyduje się pisać w obcym języku, powinien wiedzieć dlaczego: musi stać za tym świadomość strat i zysków, głównie — oczywiście — artystycznych. I świadomość, że ten język, który jest przecież jedynym budulcem powieści czy wiersza, czujemy ponadprzeciętnie, możemy w nim budować zdania, jakich nikt inny przed nami nie napisał. Zrobię tu zastrzeżenie, że cały czas mówimy tu o literaturze, a nie o produktach literaturopodobnych.

Kim jest literacki „geniusz”? Czytałem Lorda Jima i Jądro ciemności w oryginale. Rzeczywiście, język Conrad wywiera ogromne wrażenie i nie ma się, moim zdaniem najmniejszego wrażenia, że pisał to emigrant. Pamiętam też anegdoty na temat Jerzego Kosińskiego i jego powieści Malowany ptak. Jakiś nowojorscy krytyk napisał: „To niemożliwe, by to była powieść cudzoziemca — jest zbyt dobrze napisana”, i zaczęto podejrzewać Kosińskiego o oszustwo, wiedząc skądinąd, że nie mówił nigdy zbyt dobrze po angielsku. Na czym polega geniusz dwujęzycznego pisarza?

Na pytanie o istotę geniuszu nikt Panu nie odpowie. Tak jak nie ma recepty na genialne dzieła. Niektórzy mają zdolności językowe, inni ich nie mają, choć to nie znaczy, że są mniej inteligentni – Einstein, najtęższy umysł współczesności, nie miał zdolności do języków i nie nauczył się dobrze mówić po angielsku. Tu każdy przypadek jest osobny, nie ma reguły. Twórczość Conrada związana jest tematycznie z morzem, a on morza uczył się po angielsku — na statkach francuskich pływał, o ile pamiętam, niedługo. Ale potem przez kilkanaście lat morze do niego mówiło po angielsku, językiem angielskich marynarzy, kapitanów, handlowców, armatorów, musiał wchłaniać rytm tego języka, jego intonacje, muzykę, frazeologię. Najwidoczniej impuls do pisania przyszedł do niego w tym właśnie języku. Być może nawet nie znał polskiej terminologii marynistycznej, pewnie nie umiałby wielu tych morskich doświadczeń opowiedzieć po polsku — sam nigdy nie tłumaczył swoich dzieł na polski. Potem spotykał się i przyjaźnił z najlepszymi prozaikami języka angielskiego, czytał angielskojęzyczną prozę współczesną. Był też na pewno uzdolniony językowo, bo — oprócz angielskiego i polskiego — mówił znakomicie po francusku, znał niemiecki.

Z Kosińskim problem jest innego rodzaju, gdyż wszystko na to wskazuje, że korzystał z usług ghostwriterów. Nie chodzi o to, że ktoś mu te powieści pisał, ale że porządnie je językowo redagował. I to widać, bo składnia Kosińskiego jest bardzo zredukowana. Inna rzecz, że Kosiński miał kota na punkcie języków. Kiedy go poznałem, byłem pod wrażeniem, jak potrafił się bawić słowami, jak wynajdował rzadkie słownikowe okazy. On żył językami, zapalony lingwista. Beckett, z kolei, to jeszcze inna historia: zaczął pisać po francusku, gdyż ten obcy język dawał mu potrzebny dystans, wyobcowywał go z pisanego tekstu, uniemożliwiał emocjonalną identyfikację — a taką bezosobową sztukę uprawiał, bezosobowość obcego języka przyszła mu z pomocą.

Porozmawiajmy teraz o samej sztuce przekładu. Jest takie obiegowe powiedzenie, że „nigdy nie tłumaczy się dosłownie”. Kiedy zabrałem się za tłumaczenie mojej prozy poetyckiej, czyli książki Czarne światło na języka angielski, napotkałem wiele intelektualnych wyzwań. Jednym z pierwszych zdań do tłumaczenia było: „poezja jest skończona, magia słów jest wskrzeszona”. Zdanie wydaje się dość proste, więc dosłownie to by brzmiało mniej więcej tak: „poetry is finished, magic of words is resurrected”. Oczywiście, opuszczamy „is” i mamy: „poetry is finished, magic of words resurrected”. Ktoś powie: „Okej, nieźle, idziemy dalej”. Jednak to zdanie nie jest dobre i to z kilku powodów. Zacząłem się zastanawiać i powstało: „poetry is over, magic of words in progress”. Bardzo jesteśmy ciekawi, jak Pan się „zabiera” za tłumaczenie nowej książki na język polski. Czy zdradzi nam Pan kilka szczegółów swojego warsztatu tłumacza? Czy najpierw „poznaje” Pan książkę i zastanawia się nad koncepcją tłumaczenia, czy może tłumaczy fragment po fragmencie? Skąd Pan wie, że zdanie jest dobre? Co Pan robi gdy napotyka jakieś wyjątkowo trudne wyrażenie? I najważniejsza kwestia — co odgrywa w tym zawodzie ważniejszą rolę — wiedza czy inwencja?

To, że nigdy nie tłumaczy się dosłownie, nie jest żadnym obiegowym powiedzeniem, ale oczywistością — kto ma jakieś najogólniejsze wyobrażenie o języku angielskim, wie, że nawet najprostszych zdań nie da się dosłownie przełożyć. Bo jak przełożyć dosłownie: „they made me sing”? Trzeba odejść od dosłowności, bo wylądujemy z absurdem. Każdy język to charakterystyczne tylko dla niego struktury, których nie da się przenieść słowo po słowie do innego języka. Tłumaczenie dosłowne — poza nielicznymi wyjątkami — nie istnieje. W przypadku literatury jest to tym bardziej prawdziwe, że sens tworzy się tu na wielu piętrach i w wielu kontekstach. Żadne słowo nie ma jednego znaczenia, wystarczy zajrzeć do słownika, by się o tym przekonać, że każde słowo ma kilka sensów. Weźmy pierwszy przykład z brzegu: „stand”, czyli „wieszak”? A może „stoisko”? Czy raczej „postój”? A nie „trybuna”? Czy „opór”? Proszę przełożyć to dosłownie. W literaturze musimy brać pod uwagę nie tylko słownikowe znaczenie słów, ale też ich formę, a także – ich znaczenie emocjonalne, ich konotacje, które w każdej kulturze będą inne. Pisano już o tym nieraz, że w przekładach Biblii na eskimoski, Baranek Boży powinien być raczej foką, a chleb — powiedzmy — rybą. Baranki raczej po śniegach Grenlandii nie biegają. Nie tłumaczy się słów — prowadzi to do językowych koszmarków. Tłumaczy się całe zwroty, nawet całe zdania. A znam tłumacza, który czyta akapit, odkłada książkę i tłumaczy ten akapit z pamięci. Dlatego przed przystąpieniem do tłumaczenia koniecznie trzeba przeczytać rzecz, którą się tłumaczy. Sensy powstają w całości i względem całości. Co dane słowo naprawdę znaczy, może okazać się dopiero pod koniec powieści. Nie tłumaczę więc fragment po fragmencie. Robię najpierw szybki przekład całości, a potem kilkakrotnie to sczytuję, poprawiam, uzgadniam z innymi wyborami, czytam na głos. To poprawianie trwa wielokrotnie dłużej niż pierwszy przekład. Czy zdanie jest dobre, podpowiada mi słuch — także wiedza. Ale, jak w każdej robocie, mogę się tu mylić. Nie ma przecież żadnej obiektywnej miary, która pokazałaby nam, że coś jest naprawdę dobre. To samo zdanie Szekspira jednym się podoba, innym nie. Jeżeli coś jest wyjątkowo trudne, siedzę nad tym wyjątkowo długo — próbuję się konsultować z nativami, przeglądam słowniki, odkładam przekład na kilka dni i wracam ponownie, być może z ciekawym pomysłem. A opozycja — wiedza kontra inwencja — to chyba źle postawione pytanie, bo inwencja z wiedzy wyrasta; im większa wiedza, zwłaszcza wiedza o języku, tym większa inwencja. Trzeba coś wiedzieć, żeby wymyślać. No i, oczywiście, nie ma przekładu bez inwencji — przekład to jest zawsze tworzenie czegoś nowego, bez inwencji nie powstanie.

Mówiąc o inwencji, miałem na myśli to, że nie każdy tłumacz jest predestynowany do tłumaczenia poważnej literatury. Chodzi mi o to, że tłumaczenie kogoś z olbrzymią filologicznej wiedzą, gromadzoną latami na renomowanym uniwersytecie, może być „gorsze” od tłumaczenia freelancera, obdarzonego wyjątkową inwencją i polotem, tworzącego odkrywcze i wspaniale brzmiące frazy. Są tłumacze przysięgli, którzy tłumaczą tylko dyplomy i prace magisterskie. Istnieje też elita tłumaczy dzieł literackich. Czy to, że jest Pan znakomitym poetą, pomaga Panu w pracy?

Ale to jasne, że trzeba mieć talent. Nawet do uczenia języka nie wystarcza gromadzona latami wiedza filologiczna — niektórzy mają talent pedagogiczny, inni go nie mają. Niektórzy to urodzeni nauczyciele, inni — to nauczyciele z dyplomami, którzy niczego nauczyć nie potrafią. Tu nie ma co dyskutować. Już to kilka razy, nawet w tej rozmowie, mówiłem, że przekład literacki jest twórczością, której żadne reguły za nas nie załatwią. Że nie ma tu jednoznacznych kryteriów, ani jednoznacznych, wszechobejmujących zasad. Musi być talent, lub geniusz, lub zdolności, jakkolwiek zechce Pan to nazwać. Żadne warsztaty translatorskie, kursy mistrzowskie nie zrobią z przeciętnego studenta dobrego tłumacza literatury — przeciętny student może nauczyć się, jak być dobrym tłumaczem przysięgłym, tym od dyplomów i prac magisterskich, ale jeśli nie ma słuchu językowego, jeśli nie ma językowej wyobraźni, jeśli właściwa półkula mózgu, która odpowiada za umiejętności językowe, nie jest dostatecznie rozwinięta, nie zostanie Boyem Żeleńskim. Tak samo jak żadne studia filologiczne, ani żadne warsztaty literackie nie stworzą Szekspira. Mogą co najwyżej takiemu Szekspirowi pomóc. Czy to, że piszę wiersze, pomaga mi w tłumaczeniu…? Na pewno tak, bo to przecież bardzo spowinowacone zajęcia.

Proszę zwrócić uwagę, że jeśli chodzi o tłumaczy poezji, to niemal wszyscy są także — lub byli — poetami. To o czymś mówi. Inaczej jest z prozą, choć wielu tłumaczy prozy zajmuje się także twórczością prozatorską — (jak Tomasz Mirkowicz, Jan Gondowicz, Leszek Engelking, Jacek Dehnel) – to jednak wielu, może nawet więcej tłumaczy zajmuje się tylko przekładem. Powtórzę: nie ma reguł. Przekład literacki to sztuka. Żeby dobrze przełożyć literaturę, trzeba znać dobrze — że zacytuję mądrość ludową — język, z którego się tłumaczy, i bardzo dobrze język, na który się tłumaczy. To jedna z podstawowych prawd o przekładzie. Nie powstanie dobry przekład, jeśli tłumacz nie jest mistrzem języka, na który przekłada. Tłumacz może znać język, z którego przekłada, nie najlepiej — pomogą mu w tym słowniki, ale żaden słownik nie pomoże, by w danym języku powstało ciekawe, oryginalne dzieło, jakim jest przecież — albo jakim powinien być — każdy przekład.
Przekład jest więc twórczością, a nie czynnością odtwórczą. Wydaje mi się, że powstaje więcej złych tłumaczeń, kiedy tłumacze niewolniczo trzymają się oryginału, niż wtedy, gdy pozwalają sobie na pewną wobec oryginału swobodę. Ta swoboda często jest warunkiem powstania dobrego tekstu.

Przekład jest zawsze jakimś przekłamaniem, jakąś manipulacją na tekście. Parę lat temu tłumaczyłem poemat Craiga Raine’a The Prophetic Book, który zaczynał się od wersów: „I will grant you the world / that is taken for granted”. Niby zdanie jasne: „Podaruję ci oczywisty świat”. Ale w angielskim zdaniu mamy powtórzenie „grant” i „granted”, wewnętrzne echo wiążące czy spajające te słowa, a na dodatek słowu „grant”, „darować”, odpowiada słowo „take”, czyli „brać”. Trzeba było coś z tym zdaniem zrobić, żeby w polszczyźnie zabrzmiało równie ciekawie. Moja propozycja — „Dam tobie w darze świat / który nikogo nie dziwi” — nie jest wiernym przekładem Raine’a, ale próbą zachowania powtórzenia, pewnego nadmiaru, we frazie „dać w darze”, która to fraza z kolei współbrzmi aliteracyjnie ze słowem „dziwi”. W późniejszej części utworu Craig Raine opowiada o „urodzie faktów” i wymienia nazwy kilkunastu odmian owiec, każda z nazw jest ciekawa, ładnie brzmi lub ma zgoła poetycki potencjał:

I will bring you the beauty of facts:
Southdown, Dalesbread, Dartmoor,
Derbyshire, Gritstone, Bluefaced Leicester,
Herdwick, Hill Radnor, Devon Longwool,
Beulah Speckled- Faced, Oxford Down,
Welsh Mountain, North Country Cheviot,
Do not exhaust the names of our sheep.*

Długo nie wiedziałem, co z tym fantem zrobić. Ta enumeracja to już wiersz, każda nazwa zaciekawia, zachwyca, związana jest geograficznie, czasem opisowa, pełna inwencji. Te odmiany owiec nie występują w Polsce, więc nie mają swoich polskojęzycznych odpowiedników — tłumacz wydaje się stać na straconej pozycji. Ale nie chciałem się poddawać. Zacząłem szukać określeń owiec polskich, żeby znaleźć równie ciekawe przykłady ich nazw. Znalazłem kilka: merynos, wrzosówka, beriszon. Ale co zrobić z nazwami opisowymi? Dokonałem pewnego zafałszowania w imię wierności wobec tekstu i wymyśliłem — tak! wymyśliłem — część nazw, żeby brzmiały ciekawie. Zgodziłem się więc na pewną manipulację dla dobra wiersza. Strofa z owcami w moim przekładzie wygląda więc tak:

Przyniosę ci urodę faktów:
Merynos, wrzosówka, beriszon,
kent, cakiel, karakuł, świniarka,
tłustopośladkowa, błękitnonosa, dewońska,
cygaj, fryzyjska, oksfordzka,
walijska, plamista, długowłosa –
nie wyczerpują nazw naszych owiec.**

Jak długo pracował Pan nad tłumaczeniem Portretu artysty w wieku młodzieńczym Jamesa Joyce’a?

Już nawet nie pamiętam, ale w sumie pewnie ze dwa lata, bo tłumaczę bardzo wolno, a jednocześnie zajmuję się wieloma innymi rzeczami. Dzięki liberalnemu podejściu wydawcy mogłem bez konsekwencji przedłużyć sobie termin zdania przekładu, i to kilkakrotnie. Wiem, że inni moi koledzy nie są tacy szczęśliwi, wydawcy za przekroczenie dedlajnu obciążają tłumacza karami pieniężnymi, ciągają po sądach. W życiu nie podejmę współpracy z takimi wydawcami, którzy nie dość, że płacą tłumaczowi grosze, to jeszcze go oskubują za przekroczenie terminu. Tłumacza nie wolno pośpieszać, przekład winien rodzić się w swoim tempie.

Jak wygląda kwestia tłumaczenia „odwrotnego”, czyli z języka polskiego na angielski? Oczywiście mam na myśli literaturę i poezję.

Mamy na szczęście wielu świetnych tłumaczy, którzy to z sukcesem robią — Bill Johnston, Antonia Lloyd-Jones, Bill Martin, Benjamin Paloff. Niestety, te znakomite przekłady nie znajdują równie znakomitych czytelników i współczesna literatura polska nie cieszy się dziś w świecie anglosaskim szczególną popularnością, choć przełożono na angielski największe nasze hity ostatnich lat, często uznawane za nieprzekładalne, jak Lubiewo Witkowskiego czy Wojnę polsko-ruską pod flagą biało-czerwoną Masłowskiej. Są autorzy, których twórczość przekładana jest ponownie — myślę tu zwłaszcza o Gombrowiczu, znanym z bardzo niedoskonałych przekładów sprzed lat, dziś ukazującym się w nowych tłumaczeniach Danuty Borchardt: Kosmos, Pornografia, Ferdydurke, a ostatnio Trans-Atlantyk. Angielskojęzyczny Różewicz też istnieje w kilku konkurencyjnych przekładach, tłumaczył go głównie Adam Czerniawski, ale też Joanna Trzeciak czy wspomniany tu już Bill Johnston. Czytelnik anglojęzyczny może więc wybierać między różnymi Różewiczami czy Gombrowiczami, tak jak czytelnik polski może czytać Szekspira w najrozmaitszych przekładach; od Paszkowskiego przez Słomczyńskiego i Barańczaka, po Piotra Kamińskiego. Na tym polega cud przekładu, że dokonuje się dzięki niemu cudowne rozmnożenie.

Na koniec ostatnie, najciekawsze pytanie [śmiech — przyp.red]. Jakie są Pana „translatorskie” plany na przyszłość? Nad czym Pan obecnie pracuje?

Z planami staram się za daleko nie wychodzić, a tym bardziej ich nie zdradzać — życie lubi krzyżować nam plany. Kończę tłumaczyć prozę Jamesa Joyce’a powstałą między Ulissesem a Finnegans Wake, przeraźliwie trudną i wymagającą. Pracuję też nad przekładami poezji Charlesa Simica — będzie to tom przekładów wielu tłumaczy wydany z okazji przyznania Simicowi Nagrody Herberta. Przygotowuję też, wraz z Magdą Heydel, sporą antologię ośmiu poetek brytyjskich, która, mam nadzieję, ukaże się już wiosną i będzie nawiązywać do mojej antologii Sześć poetek irlandzkich z 2012 roku.

Dziękuję za rozmowę i życzę wielu sukcesów.

Z Jerzym Jarniewiczem rozmawiał Krzysztof C. Gretkus
02.01.2015 Łódź

*fragment poematu Craiga Raine’a The Prophetic Book
**fragment przekładu w/w poematu; Jerzy Jarniewicz

Krzysztof C. Gretkus (1970) — dziennikarz, fotoreporter. W latach 90. publikował opowiadania i wiersze w legendarnym warszawskim magazynie literackim bruLion. W 1995 r. wydał tom wierszy pt. „Szept i wrzask”. W 1999 r. ukończył poemat prozatorski „Czarne Światło”, od 2013 r. dostępny na Amazon i Smashwords pod angielskim tytułem „Puff of Black”. W latach 2008-2012 fotoreporter współpracujący z magazynem The Polish Times i agencją fotograficzną London News Pictures (LNP).

Jerzy Jarniewicz (ur. 1958 w Łowiczu) — poeta, tłumacz, krytyk literacki. Redaktor „Literatury na Świecie”. Autor dwunastu książek poetyckich, dziesięciu krytycznoliterackich oraz licznych szkiców o współczesnej literaturze anglojęzycznej. Ostatnio wydał antologię Sześć poetek irlandzkich (2012), zbiór szkiców o przekładzie literackim Gościnność słowa (2012) oraz tomy wierszy Oranżada (2005), Makijaż (2009) i Na dzień dzisiejszy i chwilę obecną (2012). Tłumaczył m.in. utwory Jamesa Joyce’a, Raymonda Carvera, Philipa Rotha, Johna Banville’a. Mieszka w Łodzi.
Foto (w kolejności wyświetlania slideshow): Jerzy Jarniewicz (foto: Danuta Węgiel), Jerzy Kosiński, Joseph Conrad, Philip Roth, James Joyce, Vladimir Nabokov, oraz zdjęcia archiwalne.